1962年文学艺术工作(属虎1962年最大寿命)

qiaoqingyi 2023-09-26 99

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1962年《美术》杂志第4期上刊登的孟兰亭（化名）的来信

　　“笔墨”与“创新”

　　——从1962年“中国画的创新与笔墨问题之争”析回归传统之潮

　　文 / 葛玉君（中央美术学院研究生院教学部主任）

　　一、中国画的创新与笔墨问题之争

　　1962年《美术》杂志第4期刊登了一篇署名为孟兰亭（化名）的来信，这封信实际上是由美协机关刊物《美术》杂志社精心策划的，目的在通过对石鲁作品的批评，挑起论争，进而支持中国画的革新探索。孟文认为，《美术》杂志社发表了不少国画作品，然而却没有真正重视中国画的传统。在孟看来，我国绘画传统的精英，要在笔墨。“泰山之雄，峨眉之秀，其所以不及图画之耐读者，无笔墨也。中国绘画之能独树一帜，舍笔墨而何焉……”“真正的传统国画，一笔一画皆要有出处，皆继承有古人的法理，墨有墨法，笔有笔法……”基于此，他认为，石鲁的画“只是水汪汪的烘染，不讲古法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王……这就是没有传统的表明”。〔1〕因此，不能算是中国画。来信一经发表就引起广泛关注，《美术》杂志社随即收到五十余封相关文章。20世纪60年代初关于“中国画的创新与笔墨问题”的论争也就此拉开了序幕……

　　20世纪50年代末期，以石鲁、赵望云为代表的“长安画派”开始引起美术界的注意。1961年，“长安画派”在北京举办了“西安美协中国画教研室习作展览会”，并在全国美协的安排下先后到上海、南京、杭州等地巡回展出，其显著的“地域性”风格特征，以及主张上的地区性画派概念（比如学者华君武就提出“可以搞关中学派”），令人耳目一新。西安画家也因“发现了新的表现角度”、“开拓了风景画的道路”，表现了新时期“人与自然的关系”等原因获得了广泛的好评。而“长安画派”的出现与石鲁有很大的关系，美术史学者郎绍君认为：“没有石鲁就没有长安画派。他的思想主张、艺术见解，创造力和作品本身，都表明他在长安画派中的支柱和核心地位。”〔2〕正因为此，当石鲁的一系列作品（如《转战陕北》《东方欲晓》《南泥湾途中》等）获得巨大成功之后，石鲁越来越受到关注，〔3〕进而因对他作品所展开的不同评价引发关于中国画论战也就顺理成章。对孟兰亭文章进行分析不难发现，首先，孟文强调重视传统艺术，尤其重视中国画的“笔墨”；同时，由对石鲁作品“不讲古法用笔”、“有墨而无笔”的评价进而引申出如何重视传统、表现笔墨的问题。实际上，在新中国伊始所展开的对知识分子思想改造、“中国画改造”的语境中，这样一种观点是被彻底否定的，这自然与当时所强调的以“二为”方针为准绳的艺术政策有关，而在这一思想指导下所体现出来的“艺术工具论”观点一直占据绝对话语权地位。在这样的语境下，有没有传统、有没有笔墨似乎并不重要，正如王逊在1954年的一篇文章中指出，古人的笔墨技法不仅离开了现实，而且阻碍了我们接近真实的自然景物，那种“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了”。〔4〕而诸如这种艺术工具论的观点，直至1956年“双百”方针出台后才稍有松动。〔5〕1962年“文艺八条”的颁布，似乎又将这一讨论引向深入。

部分关于“创新”与“笔墨”及“六法”等问题的探讨文章

　　实际上，如果我们对新中国成立以来关于中国画及笔墨问题的探讨做一个简单梳理的话，便不难发现，新中国初期以王逊与邱石冥为双方代表的“关于国画创作与接收遗产”的讨论，主要是针对传统国画能不能表现今天的现实生活以及要不要接收遗产（包括笔墨）等问题所进行的探讨〔6〕；1956年，由对艾青《谈中国画》一文的批判以及随即发生的有关“何为中国画特征的讨论”，〔7〕则在某种意义上着眼于中国画自身，逐渐向着中国画本体问题靠拢；而这场发生在20世纪60年代初期的由“孟兰亭”引发的论争则是在上述基础上进一步深入探讨什么是“笔墨”，如何表现“笔墨”的问题了。正如美术评论家郁风在长安画派研讨会上相当震惊地发言：“可以说（石鲁等人的作品）是一个炸弹，炸开了山……大家还记得1956年第二届中国画展上，李斛、宗其香同志的作品曾引起过争论，那是还争论着算不算国画的问题。从这次展览就可看出国画的发展五年来已经有了多大的不同。”〔8〕换言之，对于“笔墨”的探讨，从王逊到孟兰亭，从上个世纪50年代之初到60年代伊始，似乎存在着一条由大致倾向于“否定”、“不要”到“肯定”、“要”，再到“如何要”的逐步深入的发展过程。尽管这只是一个大的轮廓线，而关于中国画本体、关于“笔墨”问题的不同观点之间的争论实际上也一直贯穿于整个新中国十七年，〔9〕但这仍在某种意义上反映出中国画在新中国十七年中的一个流变。

　　孟文一经发表，就引来了极大的关注，《美术》杂志也专辟“关于中国画的创新与笔墨问题”栏目继续讨论。来文各抒己见，有赞同孟文的，也有支持石鲁的，进而引申出对传统绘画评判标准的理解等一系列问题……大致到1963年《美术》杂志第6期发表的王朝闻《探索再探索——石鲁画集序》后，才基本上结束了讨论（这时阶级斗争又重新被强调，预示着“文革”的来临）。在来信中，支持孟兰亭观点的有施立华和余云等，施立华认为，我们今天评论中国画的作品时，谢赫提出的“六法”应该仍是不移的“金科玉律”，“中国画”应该用传统的技巧来表现，因此，石鲁的作品虽然是值得肯定的，但以中国画的眼光来看石鲁的作品还差了一段距离，甚至有部分作品还不能算中国画的范畴。〔10〕余云也认为，石鲁的画虽则新鲜，勇于创造，但继承传统的东西不多，所画的画也不美观。正如上文所言，新中国伊始，只要能表现“生活如何之深”、“思想内容如何之高”就可以说合乎当时的艺术标准了，而对于是否有笔墨的问题，则是无所谓的。然而此时，孟兰亭、施立华等正好把当时的论断来了个完全颠倒，尽管其中关于“一笔一画皆要有出处”、“‘六法’仍然是不移的金科玉律”等观点的提出本身有些偏激，但在当时的历史语境下无疑可以说是重新审视传统思潮在中国画领域中的一个反映，这一思潮不仅对当时同时也对新时期以来的中国画发展有着重要的影响。

　　而在支持石鲁的来信中，大致包含两种观点：其一，正好与上述论断相反，认为石鲁在一定程度上已经很好地运用了中国画的传统技法和形式。他的作品在中国画传统的脉络上，远可以追溯到石涛、金冬心，近可承接黄宾虹、齐白石，是有着清晰的传统印迹的。并且“受到了宋元之后的文人画传统的启发，同时又在努力吸收八大、扬州八怪、吴昌硕、齐白石等大家的花鸟画的优点……”〔11〕“如《转战陕北》等作品，无论用笔用墨都可以看出作者重视骨法用笔……”（王其元）从精神上看，不但有“荆关的雄强”、“马夏的苍劲”、“二石的奇宕”，还有“黄宾虹的葱郁”（罗尗子）……他的作品“并非只是用中国宣纸、毛笔、墨来作画，而是从立意、构思到表现技法，在一定程度上继承了中国画的传统”。（安华）〔12〕而石鲁的泼墨和积墨，也力求做到“墨中见笔”……其二，赞同石鲁在精神层面、创新方面以及反映时代感情等领域进行的探索。〔13〕他们大多认为笔墨确实是构成中国画特性的一个显著特点。但是“笔墨”更多的只是一种技巧、技法。〔14〕而对于中国画的笔墨以及中国画传统的认识来说，只有从艺术对现实的反映出发去认识才可能达到对中国画的笔墨及其传统精华的正确认识，从而也才可能在实践上真正做到推陈出新。〔15〕基于此，周韶华、刘纲纪认为，孟文中谈到的“出处”问题也应该有两个方面：一、古人，二、现实。“否认古人是笔墨的‘出处’之一是错误的，否认这个‘出处’也就是否认了遗产的继承……”但“只看到这个‘出处’而看不到另一个‘出处’，即看不到现实这个‘出处’是更加错误的”。因为“古人这个‘出处’只是笔墨的流，只有现实这一‘出处’才是笔墨的源”。而“中国画在笔墨上……的全部意义、价值只在于它完美地反映了现实。离开了对现实的反映去谈论中国画的笔墨……除了把笔墨神秘化、抽象化……之外，不会有其他结果。”〔16〕历史上每一个时代的大画家无不是反映了自己时代的现实生活，体现了自己时代的审美理想。〔17〕而石鲁的画由于是可以表现时代精神、反映现实生活以及表达思想感情的，所以其价值是值得肯定与赞扬的……在论战中，多数来稿倾向于“笔墨”在传统绘画中虽很重要，但他终究是艺术表现的一种手段，并非艺术批评的唯一标准。同样，“六法”虽然是宝贵的传统文化但不是万古不移的，而是随着时代的不断发展的。〔18〕

　　就上述双方的论点进行分析不难发现，孟兰亭文章的支持者大都从中国画传统的立场出发，强调笔墨语言，强调“六法”，试图努力在当时忽视或割裂传统的语境中为中国画传统的延续与发展寻求出路；而对孟文持否定态度的文章则认为石鲁作品不仅与现实生活与群众的感情相联系，反映了革命现实、强调了“现实生活”，同时也强调了“中国画传统”。实际上，这也正是新中国十七年中国画领域里所面临的两个最为基本的问题。一方面，在大的历史语境下，关于艺术为工农兵服务、反映现实生活的功能性、工具论在新中国十七年中始终处于主导性的地位；而另一方面，关于中国画本体问题的探讨从未中断过，而是随着政策、形势等变化在逐步的起伏调整中。此时，论战双方无论哪一方，其实都并不反对“笔墨”、“六法”在中国画中的重要性，只是程度不同而已，这与之前的讨论显然有着本质的区别。毋容置疑，这样的调整在很大程度上取决于文艺政策的宽松度，而上世纪50年代末60年代初由于国际国内等原因，在文艺界，政治压力相较而言似乎降到十七年来的最低点（下文详述），这就给传统尤其是中国画传统的自主性发展带来了较大空间……且不论讨论的程度如何，单从讨论的对象看便足以证明，对于传统的认识在不断地深化，所谓“中国画创新与笔墨问题”之争，其实质则表现为我们如何运用传统，如何运用笔墨来“创新”国画艺术。此次讨论甚至对新时期中国画发展也产生了深远的影响。〔19〕与此相呼应，曾经被轻视甚至忽视的山水、花鸟画问题又重新进入了人们的视野，（新中国初期的中国画教学中曾有“以人物为主、以写生为主、以工笔为主”的教学方针）而对一度被否定和批评的“文人画”（新中国初期曾因其封建的、形式主义的性质而必须被改造）的态度也发生了转变……

　　正如上文提到的那样，新中国十七年中几乎每一次文艺思潮的出现都取决于文艺政策的变化。1956年，“双百”方针的出台是新中国文艺政策的一次重大调整，在“去苏联化模式”、“走中国式道路”的大背景下，“民族化”思潮正式兴起，文艺界则在对前一阶段所存在的“民族虚无主义”批判的同时，转向了对民族传统文化的重视。正是在这样一种语境下，中国画的命运获得了历史性的转机。然而，“双百”方针之后的“反右”、“大跃进”、“拔白旗”等极“左”运动，使得这一刚刚获得的宽松氛围再度收紧。而中苏关系的逐步恶化直至彻底破裂等一系列因素，在对60年代初期国内政治、经济、文化造成极大冲击的同时，更进一步加剧了本已存在的“民族、国际”二元对立的紧张关系，使得对民族传统文化的诉求变得尤为突出……正是出于对这一系列现象的深入反思，中央在各个领域采取措施来挽救局面，在文艺界则出台了“文艺八条”，试图重新回到那种相对宽松的有利于文艺创作的“双百”时期。当然，对“民族性”的强调更多是在中外对比之下对“身份”问题的一种定位，所强调的更多是对本土文化、民间文化的重视，并不意味着对中国画传统尤其是文人画传统的倡导，但这样的一种语境至少给传统文化的生存和发展带来了契机。这种现象的出现，不仅与“文艺八条”的出台密切关联，在政策上还与新中国十七年对“知识分子”的“阶级属性”的重新界定直接相关。

1963年《哲学研究》杂志上刊发的冯友兰等人关于“儒家文化再评价”文章

　　“文艺八条”〔20〕的出台可视为20世纪60年代文艺政策的一次重要调整，即“一、进一步贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针；二、努力提高创作质量；三、批判地继承民族遗产和吸收外国文化；四、正确地开展文艺批评；五、保证创作时间，注意劳逸结合；六、培养优秀人材，奖励优秀人材；七、加强团结，继续改造；八、改进领导方法和领导作风。”“文艺八条”在某种意义上是对“双百”方针的延续与深化，〔21〕其中心内容是调整党和知识分子的关系以及贯彻落实科学和文艺工作中“百花齐放，百家争鸣”的方针。我们对此间的科研、教育等政策进行考察不难发现，无论是聂荣臻的《请示报告》中所提出的“一定要鼓励各种不同学派、不同学术见解和对于具体学术工作的不同主张，自由探讨，自由竞赛”等问题，还是《高教六十条》中规定的“在自然科学中，必须提倡不同的学派和不同的学术见解，自由探讨，自由发展。在哲学、社会科学中……必须批判地继承历史文化遗产，吸取其中一切有价值的东西……”〔22〕都明显带有“双百”方针的“色彩”。而根据“文艺八条”主张，一方面在创作实践中允许“少谈革命政治问题”题材的出现，另一方面则允许创作“偏重传统”的受欢迎的作品，并且在艺术风格技法上允许重新采用传统艺术形式……实质上，这样的一种对待传统的态度恰恰反映了20世纪50年代末60年代初期整个文学艺术界所兴起的一种“重新审视传统”的思潮。这股思潮的涌现与思想界关于“儒家文化全面再评价”〔23〕的热潮有着紧密关联，虽然关于儒家文化的问题在“双百”方针期间就有所提及，但其作为一种较为强劲的势头则是出现在20世纪60年代初期，〔24〕而1962年关于中国历史的种种非马克思主义的讨论，则进一步推动了对儒家文化的积极的、肯定性的评价……〔25〕

　　正如上文已经论述过的那样，关于十七年“中国画改造”的问题，在某种意义上属于“知识分子思想改造”在美术界的一种体现，而无论是在新中国伊始的第一次文代会期间，还是在“双百”抑或是60年代初期，十七年中每次文艺政策的调整都与知识分子的“定性”、“定位”（界定他们的阶级属性，确认他们在社会主义国家中的地位）相伴随，而对知识分子阶级属性问题的“不确定性”则无疑成为新中国十七年党对知识分子政策不断反复的根本原因。新中国伊始，基本上延续了《讲话》中对知识分子的定义，即知识分子与“城市小资产阶级”相一致。因此，知识分子虽然存在着经过改造后变为无产阶级的可能性，却不属于无产阶级，因而对其进行思想改造是完全必要的。这种状况在1956年“知识分子问题会议”上出现了一些变化，在会上周恩来宣布知识分子已经是工人阶级的一部分，〔26〕这一定性在1957年毛泽东的《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中得到了肯定。但是，随着“反右运动”以及“反右斗争的严重扩大化”，1958年党的八大二次会议上，又宣布我国有“两个剥削阶级和两个劳动阶级”，知识分子就被明确地归入“资产阶级、剥削阶级”，受到批判、斗争……随着“反右”扩大化以及“大跃进”运动不良后果的逐步暴露，对知识分子的“定性”在半年内再一次出现了“反复”。尤其值得关注的是，在1962年的“广州会议”上，周恩来关于《论知识分子问题》的讲话，〔27〕重新肯定了他在1956年提出的“知识分子的绝大部分已经是工人阶级的一部分”的论断。〔28〕随即，陈毅提出给广大知识分子“脱帽加冕”，即脱掉“资产阶级知识分子”之帽，加上“劳动人民知识分子”之冕，并郑重地向与会人员行了“脱帽礼”。“知识分子是工人阶级一部分”的结论，可以说是对知识分子的作用、贡献以及政治思想上的充分肯定。对知识分子阶级属性、社会地位、政治地位的确认，无疑是知识分子政策能否真正得到调整的基础，而对知识分子的肯定不仅对于调动知识分子的积极性进而展开“百家争鸣”起到了至关重要的作用，同时也使得“百花齐放”成为可能。

　　二、回归“传统”之潮与对“文人画”的重估

　　如上所述，在20世纪60年代初期出现了偏重于中国画本体的“关于中国画的创新与笔墨问题”以及关于“六法”的讨论。这一方面与“双百”、“文艺八条”等文艺政策的出台有关，另一方面，也说明了关于中国画本体问题的探索及对中国画传统文脉的坚守者不乏其人，正是由于这股“潜流”的存在，才使得一旦时机成熟，传统文化便能够迅速发展成为可能。与此相伴随，出现了一系列关注传统，向传统靠拢，对中国画自身命题深入探讨的事件。主要有：1. 大量关于山水、花鸟画讨论的文章出现；〔29〕2. 包括米芾、倪瓒、徐渭等封建的形式主义画家在内的“中国古代十大画家展览会”在故宫博物院举办；3. 清代典型“文人画家”“八大山人纪念馆”成立，对《芥子园画传》的重评，关于徐渭、郑板桥、黄宾虹等传统中国画问题讨论热等现象，以及美术院校关于中国画教学方向的调整等。〔30〕尤为值得强调的是，此一阶段出现了大量的关于“文人画”的讨论文章。这些讨论包括“何为文人画”、“文人画的评价标准”、“文人画的写意与写实”、“文人画与形式主义”、“文人画与院画”以及“明清文人画的不同流派”等问题。我们知道，新中国初期，文人画不仅因其“表现能力差”，更因其所具有的“封建主义”性质而被彻底否定。此阶段讨论无疑是对之前评价的一种反拨，是一种对传统的重估，对传统文人画在相对程度上的肯定。在本文看来，以上诸种因素无疑是对50年代早期因过分强调反映社会现实、强调为工农兵服务而造成的中国画传统笔墨语言的发挥和原有的本体性规律长期被忽视、对传统的深层理解难以传承下去的进一步反思。

1959年《美术》杂志上连续发表的四篇何溶的关于《山水、花鸟与百花齐放》的文章

　　新中国伊始，由于对文艺“阶级性”问题的强调，相对而言能更好表现工农兵，为社会主义、为大众服务的“人物画”自然受到了重视，而“山水”、“花鸟”画却几乎处于被排斥的尴尬境地，在高等美术学院的中国画教学中就曾一度“以人物为主，以写生为主，以工笔为主”。虽然当时对于这一状况存在着很多不同意见，却因特殊的政治氛围并未予以适当的重视。而50年代末开始的关于山水、花鸟的讨论，尽管更多涉及“山水、花鸟与百花齐放”以及“花鸟画有没有‘阶级性’”等问题的探讨，但这种讨论本身就意味着对山水画、花鸟画在一定程度上的重视与肯定。换言之，在对待“花鸟画”、“山水画”问题的艺术政策上似乎出现了某些调整抑或是松动。

　　1959年《美术》第2至8期，一连刊发了四篇何溶的《山水、花鸟与百花齐放》文章，这一组文章显然是一个信号，在某种意义上可以说意味着对以往关于山水、花鸟认知态度上的转变。随即出现了大量的讨论，在讨论中，支持花鸟、山水的主要从花鸟画具有自然美，能够表现现实生活的角度来谈。何溶认为，那些反映了与劳动人民发生了关系的自然风景，是合乎时代要求的，而那些不与劳动人民发生关系的自然风景，同样是需要的。这些作品虽然可能不反映有关人与自然的斗争，但它可以通过反映自然的美，反映出人的思想和感情。而花鸟画如何反映现实关键是要看对“现实”这个概念的理解。“……政治斗争，是阶级斗争直接表现形式，文学艺术可以直接地表现阶级斗争，也可以比较曲折地表现阶级斗争。”〔31〕而人民“既要进行曲，也要抒情曲”，〔32〕“……山水、花鸟画，揭示了自然的美，因而给人以健康的感情的感染，给人以美的感受……难道这不就是它的思想性所在吗？”〔33〕正因为此，人物画无需要求山水、花鸟向自己看齐，山水、花鸟画也无需向人物画看齐。〔34〕葛路同样认为，花香鸟语的环境里欣赏真的花卉、飞禽固然感到愉快！但是打开花鸟画册，兴致依然很浓，这是因为作品中一般表现的作者的思想情感，是具有意境美的，这种意境，产生于作者对他所描写的自然对象的美的挖掘、再现，是经过艺术家匠心创造出来的使读者可以心领神会的情景。〔35〕对以上观点的质疑则在很大程度上是从“主要与次要”方面来展开的，比如华夏、夏农就认为“把山水、花鸟画提到不恰当的地位，从而主次不分，无形中降低了反映群众生活和斗争的作品的地位……”这种错误“将使人在思想上造成混乱……削弱文艺作为阶级斗争的武器的作用”，〔36〕妨害百花齐放的政策。〔37〕而在“山水、花鸟与百花齐放”讨论中，持肯定态度者往往认为，山水花鸟没有阶级性问题，能够很好地表现大自然，而作者在创作时所体现出来的“意境”之美更是对自然的肯定与歌颂，就劳动人民接受层面讲（劳动人民既需要进行曲也需要抒情曲），能够满足劳动大众不同方面的需求，同时可以间接地表达思想性，鼓舞大众。因而，山水花鸟创作应该提倡。而在花鸟画的“阶级性”问题讨论中，更多强调“花鸟画是有阶级性”的，不过，这种对花鸟画阶级性的强调，也并不意味着对花鸟画、山水画能够反映客观对象本身的特征和规律，以及能够表达的思想性的否定。那种从“主要、次要”的角度来质疑的观点在强调人物画应该占主要地位的同时，实质上也从另一层面论证了山水、花鸟画创作的“合理性”与“合法性”。总之，在20世纪50年代末期，山水、花鸟画创作越来越受到关注，这不仅表现在理论层面，同时还表现在现实层面。

　　与这一思潮相伴随，〔38〕此阶段还出现了诸如“中国古代十大画家展览会”、“八大山人纪念馆”成立，以及关于《芥子园画谱》的再评价等诸多重新审视传统、向传统回归的现象……1961年3月20日故宫博物院举办了纪念“中国古代十大画家展览会”，他们分别是晋代顾恺之，唐代李思训，宋代王诜、李公鳞、米芾、米友仁，元代倪瓒、明代王绂、徐渭和清代的朱耷。展览展出了他们的绘画、书法原作或摹本等一百多件。〔39〕围绕这次展览举办了六次研讨会，〔40〕从这些讨论中我们不难看出，中国传统绘画愈发受到关注，这在新中国十七年的美术史中可以说是一个非常“独特”的现象。首先，大家一致认为这十位绘画大师的艺术虽各有专长，却有一个共同的特点，那就是他们都尊重民族绘画传统，学古而不泥古，从而把我国古典绘画艺术不断推向高峰。即强调了他们绘画的“民族性”特征而规避了前一阶段对他们进行批判时的“封建性”特征，这同样反映了新中国十七年文艺政策调整所带来的对传统文化重视的契机。另外一件值得一提的是，1959年在南昌建立了新中国第一个古代画家纪念馆——八大山人纪念馆，“纪念馆设立在八大山人的故居南昌市郊青云谱。馆内布置了五个陈列室，展出了他的作品真迹及复制品二二九件……”以使广大群众能够更好地了解这位“明末清初的热爱祖国和在艺术上有独特成就的大画家”。〔41〕用建馆纪念的方式对作为文人画、花鸟画家代表的八大山人进行宣传与提倡，不难看出当时对传统的重视与强调程度。换句话说，重视传统、研究文人画、纪念文人画家、探讨文人画技法等现象的大量出现，在某种意义上充分说明，重估文人画传统价值的历史氛围正在逐步形成。1961年在美协机关刊物《美术》上发表的一篇对《芥子园画传》肯定的文章，〔42〕则同样意味着此时对传统中国画尤其是文人画态度、立场的转变！

部分关于山水、花鸟画问题的讨论文章

　　我们知道，自上个世纪初掀起的巨大的反传统思潮以来，“文人画”便一直成为诸革新派所攻击与批判的对象，这种状况在新中国成立后不仅没有得到缓解，反而更趋激烈。正如上文已经探讨的那样，无论“新国画”还是“彩墨画”，他们都对具有“封建主义性质”同时倾向于“形式主义”的文人画传统持一种排斥与否定的态度。关于这方面的研究，在学界也已经达成了共识。但是，如果我们从中国画自身的发展与演进的视角出发，将中国画这一具有特定的历史文化内涵的画种从油画、版画、水彩等更多强调“工具媒介性”的画种中抽离出来，再进行考察的话，我们就会发现，作为中国画传统中非常重要的，甚至可称之为主脉的“文人画”传统在十七年中的境遇实质上是存在着一个从被完全排斥、否定到部分意义上被接受的“转变”与评价标准“调整”的过程。正因为文人画在中国画传统中的重要性，所以这样一种转变无疑对中国画的生存与演进起到了积极的作用……

　　而在十七年中对于文人画作倾向于“肯定”的探讨，稍早见于1956年张伯驹的《谈文人画》一文。张伯驹认为，文人画是富于思想性的。文人画家包括了收藏家、文学家、书家、金石家，“他们虽然不是专门画家，但是也有他们的特具风格，因为它包含的文学、书法、金石有浓厚的中国民族的色彩。”文人画是中国画发展的一个因素，应当继续发展。〔43〕此时的讨论，可以说只是稍微涉及了“文人画”的价值问题，并没有引起关注。然而时隔三年，情况则大相径庭，1959年《美术》发表了一组关于深入探讨文人画的文章，〔44〕在第三期的“编者按”中明确写道：“如何看待文人画，是我们研究中国绘画遗产的一项重要工作。早在1934年，鲁迅在《论旧形式的采用》一文中对文人画就曾表示过意见：‘写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。’时间已经过去了二十多年，我们对文人画的研究工作仍然做得很少。究竟什么是文人画；它产生于怎样的时代背景；它给当代和后世的影响如何；我们应该怎样看待文人画，它的好处、坏处在什么地方；等等这类问题，实在有弄清楚的必要。这里发表的一组篇文章，作者提出自已对文人画的着法。我们想由此作为本刊研究文人画的开端，欢迎大家持理争鸣。”〔45〕紧接着，《美术》杂志发表了数篇相关文章，展开了对“文人画”传统的广泛讨论。

　　讨论大致包括以下几个方面：其一，“何为文人画”以及文人画的评价标准问题；其二，对宋元文人画的重新评价；其三，对明清文人画不同流派的分析与重估。从讨论中也折射出在当时对文人画应持有的态度。

　　其一，“何为文人画”以及文人画的评价标准问题。熊纬书认为，文人画首重“文人”的身份问题，从宋代的苏东坡和米芾开始到清代，文人画基本上代表了元、明、清三朝的绘画。〔46〕潘絜兹则认为，文人画（士大夫画），应该被看做一种画体，画中应该带有文人之性质，含有文人之趣味。潘认同陈师曾的观点，文人画“……即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”。王伯敏对“文人画”的看法似乎更值得一提，在王看来，对于文人画的研讨不能离开对文人（士大夫）的“性质”与“趣味”的探究。一般来说，文人（士大夫）都浸染着儒、释、道三教的思想。主张“中庸之道”与“游艺于仁”的思想，强调“清雅”之气，而重“君子之风”；精神则“超然于物外”，在古代不少文人中，往往极为复杂的融合或交织于一起。在此基础上，他对文人画进行了概况，第一，“文人画”作者对于客观对象视察的态度是采取“优悠于大荒之中”，“寓目得心”；他们主张作画应该“意居笔先，妙在象外”；第二，“文人画”要求达到“括之无遗，恢之弥张”, 以简练的形式来表达丰富而深长的内容；第三，诗、书、画三者有机结合，产生一种“举之可见，求之已遥”的艺术效果；第四，在形式上，力求“高古”、“苍润”、“冲和”、“淡远”、“超然”、“空灵”等感觉。以上这些似乎是文人画的“标准”，因此他们在创作时便自然出现了“宁朴毋华、宁拙毋巧、宁丑怪毋妖好、宁荒率毋工整，纯其天真、不假修饰”的现象。从而使我们不难认别，“文人画”的表现作风，是重写意而不取工整。强调个性的发挥，强调“神似”在形象上的感染作用……〔47〕

　　通过上述论述不难发现，由对“何为文人画”的探讨进而引申出对“文人画”的价值标准问题的关注。这里需要提出的一个问题是，对文人画传统及其价值标准的认定与新中国初期关于中国画的改造态度有着什么样的关系！？

《文物》1960年第4期关于“南昌的八大山人纪念馆”成立的介绍以及1961年9月周恩来在江西南昌八大山人纪念馆参观

　　其二，对宋元文人画的重新评价，主要涉及“文人画的写意与写实”、“文人画与形式主义”、“文人画与院画”等方面的问题。熊纬书主要是从文人画的“写意与写实”的角度来探讨的，在他看来，一般认为元人画只是文人的写意，宋人画是写实之作的看法，实际上是完全错误的。〔48〕而将苏东坡、米芾、倪云林等人看做一味脱离客观实际的笔墨游戏，实在是“大大的冤枉”。苏东坡最重要的两句诗：“论画以形似，见与儿童邻。”看似反对写实而主张凭作者空想去进行笔墨游戏，其实不然。他这两句诗是反对自然主义只重视“形似”，而不懂表达客观对象更深刻的精华部分那个“神气”或“神似”的。而米氏父子画中的小横点，都是表现自然中雨景的，清代画家恽格就曾写到，二米的山水画，是“……根据是江苏镇江一带山水和湖南等地的山水，不是一味笔墨游戏。”〔49〕后来某些画家模仿这种画法，进行笔墨游戏，他父子是负不了这个责任的。而以往认为的“宋人千崖万壑，无笔不简；元人一石一木，无笔不繁”，实质上正说明宋人写实是经过广大自然中搜罗了“千崖万壑”，而后予以创造的；同时，由于写的是“千崖万壑”的大景致，所以如果将其中“一木一石”都细致描写，那就显不出大景致的气象，所以要“无笔不简”！而元人常选择自然中的“一木一石”作画，因此如不细致深入的去描写，那就只剩简单轮廓，不成其为画……基于此，可以知道元人的写实自然会比宋人的写实还要深入细致。宋人是用动的观照来写实，而元人则是用静止观察法来写实的。〔50〕孙奇峰、黄兰波等人与上述观点基本相同，不过他们更多是从“文人画”与“形式主义”的角度来探讨的，他们认为，苏东坡和倪云林被当做所谓的“形式主义”文人画家加以批判，主要根据苏东坡否定“形似”同时又是个文人，其实苏东坡言外之意是说还要刻划对象内在的东西——精神实质。而元人的作品实际上“……表明从偏重‘说明’而趋向重视‘感觉’的一个重要变革，决不意味什么形式主义……其造诣水平，比之唐宋并无逊色”。〔51〕对今天的创作实践，仍有重要的意义。关于“文人画”与“院体画”，有一种观点认为：“文人画”的出现实质上与对“院体画”过分追求“形似”有关系。文人画家和民间画工，在唐宋以前都受到“成教化、助人伦”的儒家功利思想，二者并无俨然判别。在宋以后随着城市经济的发展，市民阶层的壮大，绘画思想得到了进一步的解放，文人画出现于画坛。“不过当时文人画的兴起，还不纯然是文人发抒性灵的‘墨戏’，其基本精神在于反对院画那种过分强调‘形似’‘格法’、束缚画家思想的自然主义倾向。他们强调‘意趣’，却也不蔑弃形似。”〔52〕

　　其三，对明清文人画的重估。潘絜兹、熊纬书认为，明清文人画应该分为两大类：一种是继承了元代文人画新奇变化的那种创造性，并且有了进一步发展。以明代徐渭，明末八大山人，清初石涛以及以后的华岩、罗聘、陆痴、任伯年、吴昌硕等为代表。这一类的文人画，从他们绘画的技法上、形式上、论画的文字上，随处可以看到他们反对封建保守性的“师古”、“仿古”的地方。从历史发展的观点上来就，这类文人画是具有进步意义的。另一种则是专以模仿为能事的笔墨游戏，像清代“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）等人，〔53〕这是特具封建保守性的文人（士大夫）画。而封建统治者之所以提倡这种文人画，同它用八股文取士一样，是作为一种牢笼知识分子思想工具的。〔54〕不过尽管如此，但“四王”中王原祁对墨法惨淡经营千锤百炼达到了独有高度的发展，这一点，是应该吸收与借鉴的。〔55〕

　　通过上述讨论我们不难发现，当时逐步形成一种对文人画的态度，那就是尽管文人画的立论带有明显的宗派成见，文人画也应当存在并给以发展。“文人画”有其自己的特点与风格特征，在中国绘画史上有相当的价值。我们在吸收民族绘画的优秀传统时，对“文人画”的创作方法，应该引起重视并认真探究。我们知道，新中国成立以来，文人画因其封建性而受到了彻底的批判，而此时，能够在中国美协的机关刊物《美术》上连续发表文章为苏轼、倪瓒等传统文人画家翻案，这在新中国还是首次，这无疑是一个明确的信号。而这种对文人画探讨的逐步深入、关于文人画立场的转变，在某种意义上显然已经超越了“双百”时期关于文艺“民族性”问题的强调，进而较为鲜明地体现出此时向中国画自身传统，特别是文人画传统回归的一种倾向。

此阶段部分关于文人画探讨的文章

　　结语

　　20世纪60年代初期，由对石鲁作品的批判进而引发了关于“中国画的创新与笔墨问题”的论战，主要涉及笔墨、六法与中国画价值评价标准的探讨，与此同时，还出现了大量关于山水画、花鸟画的讨论热潮，对“封建教材”《芥子园画谱》的重新评价，八大山人纪念馆的成立，为“封建的”、“形式主义的”文人画家举办展览等，尤其对于新中国成立以来甚至20世纪以来都鲜有的关于文人画的深入系统的讨论，以及美术院校的中国画教学调整等一系列重视回归传统的现象。然而，这样一股与新中国伊始的“中国画改造运动”大相径庭的回归传统思潮的出现并非偶然。它一方面是对新中国初期过分强调表现现实生活，为工农兵服务，“去传统化”的“中国画改造”的一种反拨，同时也是对1956年“双百”方针、1962年“文艺八条”等文艺政策一定意义上的延续。需要指出的是，无论“双百方针”还是“文艺八条”的出台，在某种意义上都是基于国内国际因素，对文艺的“民族性”问题强调的一种结果。而这种“民族性”并不意味着对传统文化的肯定，而是在“民族、国际”二元对立的语境中对“中国化”的强调、对民族身份的认同，更多表现为对本土文化、民间文化的倡导。尽管如此，这样一种区别于新中国初期的文化语境，无疑为中国画的生存与发展提供了一定空间，而在此种历史张力下所形成的这股强烈的回归传统的思潮，不仅对当时中国画的生存，同时对新时期以来中国画的发展都起到了不可低估的作用。

　　回顾这段历史，它的价值与意义不止有助于我们重新反思新世纪以来的中国画、水墨画的文化生态，同时对于如何重新激活传统中具有活力的部分、如何使得中国画传统乃至中国传统文化深度参与全球化语境下中国画的价值标准与阐释范式的建构等重要时代命题，无疑都是极具启发的。

　　注释：

　　〔1〕《美术》1962年第4期，第32页。

　　〔2〕郎绍君《论现代中国美术》，江苏美术出版社1988年版，第306页。

　　〔3〕也由于1957年赵望云在“反右”中被打成“右派分子”，石鲁便理所当然成为“长安画派”的领军人物。

　　〔4〕王逊《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》，《美术》1954年第8期。

　　〔5〕葛玉君《“中国画”命运转机——“双百”及“双百”后中国画论争研究》，《美术研究》2011年第1期。

　　〔6〕葛玉君《20世纪50年代初期中国画论争解析》，《美术》2007年12期。

　　〔7〕葛玉君《“中国画”命运转机——“双百”及“双百”后中国画论争研究》，《美术研究》2011年第1期。

　　〔8〕《新意新情——西安美协中国画研究室习作展座谈会记录》，《美术》1961年第6期，第23页。

　　〔9〕详见当时的《美术》、《文艺报》、《美术观察》等刊物。

　　〔10〕施立华《喝“倒彩”》，《美术》1962年第5期。

　　〔11〕李恁《与孟兰亭先生商榷》，《美术》1963年第1期，第38页。

　　〔12〕参见《关于中国画的创新与笔墨问题来稿综述》，《美术》1963年第1期，第33—34页。

　　〔13〕如周韶华、刘纲纪等人认为目前大家对笔墨问题的关心不是偶然的。

　　〔14〕周韶华、刘纲纪《略论中国画的笔墨与推陈出新》，《美术》1963年第2期，第10页。

　　〔15〕周韶华、刘纲纪《略论中国画的笔墨与推陈出新》，《美术》1963年第2期，第10页。

　　〔16〕周韶华、刘纲纪《略论中国画的笔墨与推陈出新续》，《美术》1963年第3期，第35页。

　　〔17〕周韶华、刘纲纪《略论中国画的笔墨与推陈出新续》，《美术》1963年第3期，第35页。

　　〔18〕详见《关于中国画的创新与笔墨问题来稿综述》，《美术》1963年第1期，第35页。

　　〔19〕新时期以来，有关吴冠中、万青力、张仃等人关于笔墨问题的讨论再一次成为国画（水墨画）论争的一个主题，据统计，1992年至2000年之前，直接参与笔墨论争的文章即多达二百余篇。

　　〔20〕本文关于“文艺八条”方面的问题，除单独注释外主要参照了夏杏珍主编的《六十年国事纪要》（湖南人民出版社，2009年9月），以及其《试论20世纪六七十年代两次文化政策的调整》（《当代中国史研究》，2002年11月第9卷第6期，第66—74页）一文，特此说明。

　　〔21〕此条例的第一条就是“进一步贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针”，并且就此展开详细阐述。中共中央文献研究室《建国以来重要文献选编》（第15册），中央文献出版社1997年版，第367—373页。

　　〔22〕中共中央文献研究室《建国以来重要文献选编》（第14册），中央文献出版社1997年版，第582页。

　　〔23〕罗德里克·麦克法夸尔、费正清主编《剑桥中华人民共和国史》，中国社会科学出版社，2007年12月，第416页。

　　〔24〕比如著名哲学家冯友兰等人就展开了对儒家文化的积极探讨，冯友兰提出“儒家学说具有普遍性”的论断。冯友兰《关于孔子讨论的批评与自我批评》，《哲学研究》1963年第6期。

　　〔25〕比如广州中山大学刘节便认为，“中国历史的模式和西方模式不同。”翦伯赞在当时则提出了“让步论”。《中国的哲学研究》，1972—1973年秋冬，第18页。转引自罗德里克·麦克法夸尔、费正清《剑桥中华人民共和国史》，中国社会科学出版社，2007年12月，第416页。

　　〔26〕《周恩来选集》（下卷），人民出版社1984年版，第160页。

　　〔27〕在知识分子问题上，周恩来有过三次重要的讲话。一次是新中国成立初期，他在北京、天津高等学校教师学习会上的讲话《关于知识分子的改造问题》；一次是在1956年1月召开的关于知识分子问题会议上所作的《关于知识分子问题的报告》；一次是1962年3月在广州对参加科技工作会议和戏剧创作会议代表的讲话《论知识分子问题》，这三次讲话是周恩来重视教育，尊重知识分子的写照，同时也是十七年党在知识分子问题上的三篇重要文献。

　　〔28〕中共中央文献研究室《建国以来重要文献选编》（第15册），中央文献出版社1997年版，第309—310页。

　　〔29〕此时发表的有关山水花鸟的文章有数十篇，详见此阶段《美术》、《美术研究》、《文物》、《文艺报》等刊物……

　　〔30〕笔者在《“中国画”命运转机——“双百”及“双百”后中国画论争研究》（《美术研究》2011年第1期）一文中有较为详细的论述，在此不再展开。

　　〔31〕何溶《山水、花鸟与百花齐放》，《美术》1959年第2期，第7—81页。

　　〔32〕何溶《山水、花鸟与百花齐放》，《美术》1959年第2期，第7—81页。

　　〔33〕何溶《美哉，大自然风景！——再论山水、花鸟与百花齐放》，《美术》1959年第4期，第14页。

　　〔34〕何溶《美哉，大自然风景！——再论山水、花鸟与百花齐放》，《美术》1959年第4期，第14页。

　　〔35〕葛路《再谈创造性地再现自然美——关于花鸟画创作问题》，《美术》1959年第8期，第5页。

　　〔36〕华夏《关于“主要”与“次要”——评“牡丹好，丁香也好”？》，《美术》1960年第1期，第12页。

　　〔37〕夏农《还是应该有主次之分》，《美术》1960年第1期，第13页。

　　〔38〕关于中国画讨论的文章还有包括潘天寿、于非闇、阎丽川、孙奇峰、熊纬书、秦仲文、胡蛮、王伯敏、郭味渠等数十篇。

　　〔39〕详见位育《故宫博物院纪念古代十大画家展览简目》，《文物》1961年第6期，第38—40页。